电影是有叙事视角的。一个故事呈现给观众时，是谁在讲、你站在什么位置讲，就决定了这个故事的视角。电影里或明或暗总有一个讲述者、一个故事的组织者。这个问题在过往教材里不涉及，是近年才新兴的一门学科，体系庞杂、甚至被过度研究——但恰好说明它确实重要。
电影的叙事视角托生于小说写作。小说有两种视角：第三人称（讲述，"从前有座山，山上有个和尚"，比较传统）和第一人称（"来吧展示"，通过人物带你去经历，比较现代）。电影的视角再复杂，也没跳出这个框框。
电影视角分三种：全知、内视角、外视角。全知视角（上帝视角）是叙事者大于人物，开天眼、洞悉一切；内视角是叙事者等于人物，附着在主角身上；外视角是叙事者小于人物，它不是人，冷眼看世界、只记录不解读。
一种观点认为：一切视角本质上都是全知视角。故事永远是你（编剧）在讲，你其实什么都知道。你以为你等于人物吗？人物经历三天你只呈现两小时，打了25分钟你只呈现10秒——你在揉搓时间，在时间维度上还是全知。所谓限制，不过是"在全知中伪装成自己不知道"。
实战口诀：全知中找限制，限制中找全知。锚定全知视角，就在里面追求限制（哪些藏着、哪些视而不见）；锚定限制视角，就得在限制里想办法让观众获得全面的信息。视角也不是死的，过去全知占主流，现在限制越来越多——技术是流动的，你要跟着观众一起变。
先锚定一个视角：锚定全知，就在全知里追求限制（哪些藏着、哪些故意视而不见）；锚定限制，就在限制里寻找全知（想办法让观众获得全面的信息）。
第三人称：胡八一怎样怎样、王胖子怎样怎样、雪莉杨怎样怎样，是讲述。第一人称：用胡八一的视角——"我今天经历了什么事，王胖子这个死胖子……雪莉杨款款走来，真他妈好看"，是展示。
只要内心独白一响起、一说"我心里是咋想的"，就是内视角。杰克开场就自报家门；李焕英是穿越，穿越基本都是内视角（观众跟着你一块经历这件奇怪的事）。
标准外视角：冷静客观记录几家人，像冷血的摄像机、像纪录片。但它缺温度、缺内心，所以常有一段戏演完后，一家人坐沙发上接受"采访"——对着镜头开始叨叨解释自己的内心，这就是在限制中找点全知来弥补。
摩根·弗里曼的角色是叙事者，讲述他观察到的安迪——典型的内视角（第二主角/配角的视角）。但开场安迪入狱前的杀妻案前史（摩根·弗里曼一直在监狱里、不可能知道）是"还没进正片"的全知补足；养乌鸦的老头出狱后的遭遇，则靠"读老头的来信"巧妙切过去——都是限制中找全知。
《罗生门》每个角色都来一遍内视角，又客观冷静得像外视角（你也不知道究竟发生了什么）。《少年派》是中年派讲述少年派的故事——约等于内视角，但中年派不说实话，还有个代表观众去质疑的记者，视角切换非常有趣。
战争片多是外视角（残酷、客观、不参与）。它起头套了个瑞恩扫墓追忆的"假回忆"当小帽子，修饰一下过于冷酷的外视角、形成一定程度的内视角——因为太冷酷，商业大片观众看得累。
错误1：把"主观"当成内视角的缺点。内视角不客观、主观，但主观不是贬义词——它带来的是感情浓烈、共情强、代入感强。
错误2：觉得外视角"啥也不知道，讲故事没意思"。它虽小于人物，却是最客观、最冷静的，还有留白和想象空间，是"没有优势的优势"。
错误3：被视角分类框死。知识、技术是流动的、变化的——观众欣赏水平一直在变，你太全知了就给点限制，太限制了就给点全知，别死守一套。